Gufetto Magazine

Articolo scientifico della dott.ssa Cinzia D’Agostini

Il busto, esposto al Museo Nazionale del Bargello a Firenze, misura 72 cm ed è realizzato interamente in marmo. La datazione è da fissare al biennio tra il 1636 e il 1638, sia per elementi stilistici, quali la vicinanza con il busto dello Scipione Borghese, datato al 1632, sia per elementi cronologici desunti dalle fonti, che ci riportano a Matteo Bonarelli o Bonucelli[1]. Scultore lucchese e marito di Costanza, iniziò a lavorare sotto la guida del Bernini nel 1636, anno in cui i due si conobbero, il Cavaliere contrasse matrimonio nel maggio del 1639, data che rappresenta un ante quem certo per la realizzazione del busto. Schiavo[2] data il busto al 1625 in conclusione del ciclo di sculture profane; sappiamo oggi che questa ipotesi non è attendibile, grazie alle fonti che ci confermano l’incontro dei due dieci anni più tardi e grazie anche agli elementi stilistici che rendono la Costanza, come abbiamo avuto occasione di dire, stilisticamente più vicina al 1632. “...Quella tale Costanza di cui si vede un ritratto, testa con poco di busto in marmo fatto dal Bernino, nella Real galleria del Sereniss. Gran Duca”[3] così il Baldinucci ci introduce il ritratto marmoreo della Costanza Bonarelli, includendolo nella nota a conclusione della biografia, tra le teste con busto come “Costanza Piccolomini in Galleria del G.D.”[4], usando probabilmente il nome da nubile come espediente per evitare ulteriori scandali. Non ci è noto come questo busto ritratto giunse a Firenze, tuttavia, nel 1646 fa la sua apparizione nell’inventario della collezione granducale; Forse fu donato dallo stesso Gian Lorenzo a Giovan Carlo de’ Medici nel maggio del 1645 secondo un documento anonimo, oggi custodito nella biblioteca Nazionale di Firenze “Il ritratto di questa donna fu fatto da lui in marmo fu da lui donato al Signor Cardinal Gio. Carlo de’ Medici, il quale oggi si trova in Galleria: ha gli occhi che dall’autore furono dipinti di nero e i capelli gradinati...”[5]. Il Fraschetti[6] riporta la notizia che il busto fu donato nel 1640 a un “Monsignor Bentivoglio” e ceduto a sua volta al Duca di Modena, notizia desunta da un sommario appunto di Francesco Mantovani, agente del Duca a Roma. Dall’archivio estense non sono stati reperiti elementi che possano avvalorare questa notizia. Avendo, fin ora, come unica fonte certa la notizia riportata dall’anonimo, per il quale come si è detto, fu lo stesso Bernini a donare il busto al Cardinale Giovan Carlo de’ Medici, va dedotto che esso non fu donato prima del 1644, anno di nomina del Medici, ma piuttosto nel febbraio 1645 anno in cui ricevette la porpora cardinalizia. Bisogna considerare anche che nel 1639 il Cavaliere contrasse matrimonio con Caterina Tezio, ed è difficile pensare che il busto sia stato esposto in casa Bernini fino al 1645. Vittorio Casati[7], in occasione della mostra tenutasi a Roma nel 1999,  ipotizza nel suo saggio che il busto sia stato donato effettivamente al Medici nel 1640, ed esposto fino al 1645 nella residenza medicea di palazzo Madama a Roma; in seguito inviato a Firenze, dove fu visto il 22 maggio 1645 da John Evelyn[8]. Dalla biografia di Domenico Bernini si desume che della Costanza Bernini realizzò due ritratti, uno in pittura ed uno in marmo, “tanto decantato di una certa Costanza si vede collocato in Casa Bernini, e un Busto, e Testa in Marmo della medesima nella Galleria del Gran Duca”[9]. Domenico, contrariamente al Baldinucci, racconta la storia della passione fra suo padre e Costanza Bonarelli “Donna era questa, di cui egli allora era vago”, e gli effetti che questa provocò: la gelosia nata dal doppio rapporto che la Costanza intratteneva con Gian Lorenzo e con il fratello minore Luigi[10], la vendetta con lo sfregio della donna da parte di un servo pagato dal Bernini, la punizione richiesta dalla madre nei confronti di quel figlio che “quasi che lui sia il Padron del mondo... che hoggimai si fa lecito ogni cosa”[11] ed infine il perdono concesso dal papa che lo definisce “Huomo raro, Ingegno sublime, e nato per Disposizione Divina, e per gloria di Roma a portar luce a quel Secolo”[12] . Se non altro il forte legame tra il papa e Gian Lorenzo si era reso palese alla nomina di Urbano VIII “Gran fortuna è la vostra, ò Cavaliere, di veder Papa il cardinal Maffeo Barberino, ma assai maggiore è la nostra, che il Cav. Bernino viva nel nostro Pontificato”[13]. La storia della Costanza, come abbiamo tratteggiato fin’ora, è legata alla sfera del più intimo sentimento del Bernini che ritrasse la donna per sé. La Costanza viene immaginata dal Bernini mentre si volge a sinistra, come se fosse stata chiamata[14], la bocca è dischiusa quasi a sussurrare, lo sguardo, attraverso l’incisione della pupilla e la sottolineatura dell’arcata sopracciliare, è reso in maniera viva e presente. Il movimento del volto è accentuato dal movimento della chioma, che lasciata in disordine, rende l’idea dello spettinato attraverso l’uso della gradina, i capelli sono raccolti in una crocchia molto veloce, che lascia libere ciocche e riccioli. La veste, una camicia leggera dalle numerose pieghe che seguono i movimenti del torso appena accennato, non è chiusa ma bensì aperta sul seno e lascia intravedere le carni. Bernini taglia il busto all’altezza delle spalle con un andamento semicircolare, scegliendo di non dare una visione del movimento come per il busto di Scipione Borghese, permettendo di focalizzare l’attenzione sul volto della donna. La rappresentazione ci mette in contatto con l’autore: diversamente dagli altri busti berniniani, questo ne rappresenta la sfera intima ed emotiva, una fotografia, un’istantanea, un ritratto di pura libertà creativa, unico esempio per un marmo, ciò accosta questo busto piuttosto che alla scultura alla pittura, esercizio privato di Gian Lorenzo. Nella biografia Domenico Bernini ci parla di una tela ritratto della Costanza in casa Bernini, da un inventario del 1681 abbiamo notizia di “due ritratti  in una tela vi è dipinto il ritratto della bo: me: del Sig. Cav.re e l’altro una mezza testa di Donna”[15], mentre nell’inventario del notaio Vitali del gennaio del 1731, ritroviamo, “due ritratti in una tela... de’ quali se ne fecero due”. Purtroppo il dipinto è perduto, sarebbe stato di certo utile un confronto con il busto. Fagiolo dell’Arco ha riconosciuto la metà superstite del doppio ritratto nell’autoritratto di Bernini, oggi alla Galleria Borghese, dono del barone Messinger[16]. I busti ritratto femminili eseguiti dal Bernini sono esigui, nella maggior parte dei casi celebrano donne defunte, citiamo ad esempio i casi di Camilla Barberini Barbadori, di Maria Barberini Duglioli e di Diana Roscioli. Sono tutti eseguiti su commissione della famiglia di appartenenza: la prima, madre del pontefice Urbano VIII fu commissionata per essere esposta nella galleria di famiglia; la seconda nipote del papa sposa di un nobile bolognese, morta di parto è raffigurata in abiti nuziali, è riconosciuta di mano del Bernini nel volto ed opera di un allivo, Giuliano Finelli, per quanto riguarda il ricco abito; ed infine la Roscioli, commissionata dal figlio Gian Maria Roscioli nel 1636 (la madre muore nel 1631) e ritratta negli atteggiamenti della Barbadori, come “madre defuncta”, ma qui le labbra sono dischiuse ed il volto di tre quarti. Questi busti possono essere legati alla visione della Costanza, almeno per quanto rigurda il soggetto tutto al femminile, ma essa ha una carica vitale che non è presente nelle prime due opere e nella terza è abbozzata. La destinazione è differente infatti non sarà esposta in pubblico, almeno nei primi anni; manca in essa un committente che definisca le modalità in cui ritrarre la donna, dato che il committente è lo stesso autore che sceglie le modalità del ritratto e mette in scena la passione e l’amore per una donna di cui abbiamo poche notizie, e che fino a pochi anni fa era ritenuta una popolana. Non vi è alcuna intenzione a voler rappresentare virtù, ma piuttosto un fedele ricordo dell’amata, lo sfogo del genio innovatore in un opera privata. Per Martinelli[17] è un’ istantanea di vita, sensuale e presente, che ha molto in comune con i ritratti di Rubens, ma se ne discosta in quanto neppure egli dipinse mai nessuno con tale libertà di vesti. Anche il Wittkower[18], riferendosi ai ritratti in marmo del Bernini, cita Rubens e la capacità di entrambi di mettere in contatto lo spettatore coinvolgendolo nel punto di vista dell’opera.

BIBLIOGRAFIA:

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BALDINUCCI F., Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, a cura di S. Samek Ludovici, Milano, Edizione del Milione, 1948. (edizione originale 1682)

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BERNINI D., Vita del cavalier Gio. Lorenzo Bernino descritta da Domenico Bernino suo figlio Todi, Ediart, 1999. (edizione originale 1713)

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KEAZOR H., A propos des sources littéraires et picturales de la "Peste d'Asdod" (1630-31) de Nicolas Poussin, in "Revue du Louvre", Paris febbraio 1996, pp. 62-69.

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MARTINELLI V., Gian Lorenzo Bernini e la sua cerchia, Napoli, ed. Scientifiche Italiane, 1994.

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SCHIAVO A., La donna nella scultura italiana dal XII al XVIII secolo, Roma, Libreria dello Stato, 1950.

WITTKOWER R., Bernini: lo scultore del Barocco romano, Londra, Phaidom Press, 1955.

Note: Non mi è stato possibile verificare l’autenicità di una traduzione dallo Chantelou, in quanto l’edizione dell’opera da cui è tratta non è disponibile: CHANTELOU P. F., a cura di Ludovic Lalanne, Journal du voyage du Cavalier Bernin en France, 23 luglio 1665, Paris, ed. 1885, p.72.

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